IN DE FRONTLINIE VAN DE KUNST
- Tessa Vallinga
- 4 uur geleden
- 9 minuten om te lezen
In 1970 schilderde Sylvia Sleigh (1916-2010) haar Turks Bad. De titel knipoogt overduidelijk naar het gelijknamige meesterwerk van Ingres, maar Sleighs versie keert de traditionele male gaze radicaal om. Haar lome, naakte figuren in klassieke poses zijn geen anonieme, gefantaseerde odalisken, maar tastbare, hedendaagse mannelijke kunsthistorici. Het is een even scherpe als geestige perspectiefwisseling. Dit werk illustreert perfect de rode draad in De Kleine Geschiedenis van Vrouwen in de Kunst van Susie Hodge: vrouwen volgden de bestaande stromingen en stijlen in de kunstgeschiedenis niet zomaar, maar daagden haar uit en veranderden haar.
Hodge behandelt de periode van de renaissance tot het heden in een uiterst compact en informatiedicht format. Het boek dwingt de lezer niet in een chronologisch keurslijf, maar is analytisch opgebouwd rond vier heldere pijlers: stromingen, werken, doorbraken en thema’s.
Dankzij een handig systeem van kruisreferenties op nagenoeg elke pagina, nodigt het boek uit tot een actieve leesstijl. Je bladert moeiteloos kriskras door de eeuwen heen. Zo duik je op pagina één direct de diepte in en verbind je het vroegst bekende naakte zelfportret van Paula Modersohn-Becker uit 1906 met de weelderige bloemstukken van Rachel Ruysch en de monumentale spinnen van Louise Bourgeois. Dit non-lineaire web weerspiegelt prachtig de grillige, vaak gefragmenteerde historische realiteit van de vrouwelijke makers.
Hodge rekent resoluut af met de hardnekkige misvatting dat er in het verleden simpelweg geen vrouwelijke kunstenaars van niveau waren. Ze waren er wel, maar de institutionele uitsluiting was verstikkend. Omdat alleen mannen de handel en het bestuur regelden, leerden zij ook schrijven, terwijl vrouwen vaak alleen leerden lezen voor hun geloof en het huishouden. Tot halverwege de zestiende eeuw was het klooster voor vrouwen de enige toegangspoort tot geletterdheid; vrij reizen was onmogelijk en professioneel kunstonderwijs verboden.
Zelfs toen Baldassare Castiglione in zijn invloedrijke Il libro del cortegiano (1528) pleitte voor een brede artistieke opvoeding voor álle aristocraten, dus ook vrouwen, bleven hun kansen in de praktijk marginaal. Het cruciale modeltekenen naar naaktmodel bleef voor vrouwen tot laat in de negentiende eeuw taboe. Wie om die verstikkende regels heen probeerde te bewegen, stuitte op harde morele kritiek. Of zoals Hodge het samenvat:
"Mensen waren sociaal geconditioneerd om te vinden dat vrouwen volgzaam moesten zijn, dus wie als vrouwelijke kunstenaar tegen die verwachting inging werd vaak genegeerd, met de nek aangekeken of bespot." (p. 191)
Desondanks toont het boek het enorme economische en artistieke ondernemerschap van deze vrouwen. Kunst was voor hen geen vrijetijdsbesteding, maar vaak de primaire bron van het gezinsinkomen. Elisabetta Sirani (1638-1665) stichtte in de baroktijd een uiterst succesvol atelier voor vrouwelijke kunstenaars en werd daarmee de hoofdkostwinner van haar familie. Marietta Robusti (1560-1590), dochter van de befaamde Tintoretto, was een dusdanige spil in haar vaders atelier dat zijn productie en inkomen na haar vroege dood in het kraambed drastisch kelderden. En Lavinia Fontana (1552-1614), een gevierde naam binnen het maniërisme, en Rachel Ruysch (1664-1750) combineerden gigantische gezinnen van wel tien en elf kinderen met een bloeiende praktijk waarin ze aanzienlijk meer verdienden dan hun echtgenoten.
De blik kantelen
Wat deze geschiedschrijving zo boeiend maakt voor de kritische kunsthistoricus, is de manier waarop Hodge blootlegt hoe de female gaze thematische clichés doorbreekt. Vrouwen schilderden vrouwen niet als passief lustobject of gedweeë huisvrouw; zij transformeerden de inhoudelijke betekenis van genres. In La Nourrice (ca. 1802) van Marguerite Gérard (1761-1837) verschuift het geven van borstvoeding van een geseksualiseerde of lijdzame context naar een krachtig, menselijk en sociaal tafereel.
Als kunststromingen vrouwen buitensloten, zochten ze de frictie op of hanteerden ze een genderloze signatuur om vooroordelen te omzeilen. Rosa Bonheur (1822-1899) verkleedde zichzelf in de negentiende eeuw als man om op plekken te kunnen schilderen waar ze als vrouw niet werd toegelaten. Ze ontving destijds het dubbelzinnige "compliment" dat haar monumentale dierenscènes waren geschilderd "als een man". Decennia later marginaliseerden de abstract expressionisten pioniers als Lee Krasner (1908-1984) ten gunste van de genie-cultus rond Jackson Pollock en Willem de Kooning. En toen Sigmund Freud in 1925 beweerde dat vrouwen inherent oncreatief en lijdzaam zouden zijn, antwoordden surrealisten als Leonora Carrington (1917-2011) met droomachtige composities zoals De broek van Ulu, waarin zij een volstrekt eigen, complexe iconografie schiep, diepgeworteld in de Keltische mythologie en Mexicaanse tradities. Noem dat maar eens oncreatief.
De echte kanteling kwam met de tweede feministische golf. Waar vooruitstrevende negentiende-eeuwse kunstenaars zoals Jeanna Bauck (1840-1926) in München al eigen schilderscholen voor vrouwen oprichtten, radicaliseerde de praktijk in de jaren zestig en zeventig. Popart-kunstenaars zoals Marisol Escobar (1930-2016) uitten felle kritiek op de maatschappelijke belemmeringen van de vrouw.
Tegelijkertijd claimde de feministische kunststroming media op die historisch waren gedegradeerd tot minderwaardig 'vrouwenwerk', zoals brei- en naaldkunst. Met Black Bolero herdefinieerde Miriam Schapiro (1923-2015) technieken als applicatie en kantklossen tot hoge kunstvormen, terwijl ze samen met Judy Chicago (1939) in hun legendarische Womanhouse groepsgesprekken organiseerde om bij te dragen aan collectieve bewustwording van de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen.
Hodge slaagt erin om binnen dit beknopte format een indrukwekkende intersectionele gelaagdheid aan te brengen. De reis door het boek verloopt vloeiend van de activistische kunstcampagnes van de Guerrilla Girls naar antiracistische kunst. Hiermee bewijst Hodge dat de emancipatie van de vrouwelijke maker hand in hand gaat met een bredere maatschappelijke deconstructie. Denk aan het indringende werk Blackbird van Betye Saar (1926), dat de historische onderdrukking en gedwongen analfabetisering van zwarte Amerikanen bekritiseert. Ook de verschuiving van de rol van de vrouw op de werkvloer krijgt een gezicht via Mary Kessel (1914-1977), die als een van de weinige vrouwelijke officiële oorlogsillustratoren de verwoesting van de Tweede Wereldoorlog vastlegde.
Oog in oog met de canon
Voor de doorgewinterde kunsthistoricus die zoekt naar diepgaande analyses schiet De Kleine Geschiedenis van Vrouwen in de Kunst soms onvermijdelijk tekort. De Nederlandse Gouden Eeuw had best wat meer verdieping verdiend; hoewel Judith Leyster (1609-1660) als uniek vrouwelijk lid van het schildersgilde, Maria van Oosterwijck (1630-1693) en Gesina ter Borch (1631-1690) passeren, weigert Hodge hier echt in te zoomen. Dat is haar echter vergeven. Het boek heet niet voor niets de kleine geschiedenis. De auteur heeft scherpe redactionele keuzes moeten maken om de informatiedichtheid hoog en de tekst toegankelijk te houden. Hodge schrijft helder, analytisch en zonder academische hoogdravendheid.
Voor iedereen die verder wil kijken dan de traditionele kunstcanon is De Kleine Geschiedenis van Vrouwen in de Kunst een aanrader. Het boek is een toegankelijk en broodnodig handboek dat laat zien hoe vrouwelijke kunstenaars de kunstgeschiedenis hebben gevormd. Het haalt vrouwen uit de schaduw van de door mannen gedomineerde canon en plaatst ze in de frontlinie van de kunstgeschiedenis – precies de plek waar ze thuishoren.
Tessa Vallinga is kunsthistoricus en werkt als curatorieel projectmedewerker bij Galerie Vriend van Bavink, raam art space Amsterdam en Gallery van Fanny Freytag. Ze studeerde aan de Universiteit van Amsterdam, waar ze zich verdiepte in thema’s als seksisme, intersectionaliteit, inclusie en diversiteit.
- ENGLISH BELOW -
In 1970, Sylvia Sleigh (1916-2010) painted her The Turkish Bath. The title is an obvious nod to Ingres' masterpiece of the same name, but Sleigh's version radically subverts the traditional male gaze. Her languid, naked figures in classical poses are not anonymous, fictionalized odalisques, but tangible, contemporary male art historians. It is a perspective shift that is as sharp as it is witty. This work perfectly illustrates the running thread in Susie Hodge's The Short Story of Women in Art: women have not merely passively matched art history; they have actively challenged and transformed its very foundations.
Hodge covers the period from the Renaissance to the present day in an extremely compact and information-dense format. The book does not force the reader into a chronological straitjacket but is analytically structured around four clear pillars: movements, works, breakthroughs, and themes.
Thanks to a handy system of cross-references on almost every page, the book invites an active reading style. You effortlessly flip back and forth through the centuries. For instance, on page one, you dive straight into the deep end, connecting Paula Modersohn-Becker’s 1906 piece - the earliest known naked self-portrait - with the lush floral arrangements of Rachel Ruysch and the monumental spiders of Louise Bourgeois. This non-linear web beautifully mirrors the erratic, often fragmented historical reality of female creators.
Hodge resolutely dismantles the persistent misconception that there were simply no high-caliber female artists in the past. They were there, but institutional exclusion was suffocating. Until the mid-sixteenth century, the convent was the only gateway to literacy for women; free travel was impossible, and professional art education was forbidden.
Even when Baldassare Castiglione advocated for a broad artistic education for all aristocrats, including women, in his influential Il libro del cortegiano (1528), their practical opportunities remained marginal. The crucial practice of life drawing from nude models remained taboo for women until late in the nineteenth century. Anyone who tried to navigate around these suffocating rules faced harsh moral criticism. Or, as Hodge summarizes it:
"People were socially conditioned to believe that women should be submissive, so any female artist who defied that expectation was often ignored, looked down upon, or ridiculed." (p. 191)
Despite this, the book showcases the immense economic and artistic entrepreneurship of these women. For them, art was not a leisure activity but often the primary source of household income. During the Baroque era, Elisabetta Sirani (1638-1665) founded a highly successful studio for female artists, thereby becoming the main breadwinner for her family. Marietta Robusti (1560-1590), daughter of the famous Tintoretto, was such a linchpin in her father's workshop that his production and income plummeted drastically after her early death in childbirth. And Lavinia Fontana (1552-1614), a celebrated name within Mannerism, and Rachel Ruysch (1664-1750) combined massive families of up to ten and eleven children with thriving practices in which they earned significantly more than their husbands.
Tilting the Gaze
What makes this historiography so fascinating for the critical art historian is the way Hodge exposes how the female gaze shatters thematic clichés. Women did not paint women as passive objects of desire or meek housewives; they transformed the inherent meaning of genres. In La Nourrice (c. 1802) by Marguerite Gérard (1761-1837), breastfeeding shifts from a sexualized or long-suffering context into a powerful, human, and social scene.
When art movements excluded women, they either leaned into the friction or adopted a genderless signature to bypass prejudice. In the nineteenth century, Rosa Bonheur (1822-1899) dressed as a man so she could paint in places where she was not allowed as a woman. At the time, she received the backhanded "compliment" that her monumental animal scenes were painted "like a man." Decades later, the Abstract Expressionists marginalized pioneers like Lee Krasner (1908-1984) in favor of the cult of genius surrounding Jackson Pollock and Willem de Kooning. And when Sigmund Freud claimed in 1925 that women were inherently uncreative and passive, surrealists like Leonora Carrington (1917-2011) responded with dreamlike compositions such as Ulu's Pants, in which she created a completely unique, complex iconography deeply rooted in Celtic mythology and Mexican traditions. Call that uncreative.
The real turning point came with the second feminist wave. While progressive nineteenth-century artists like Jeanna Bauck (1840-1926) had already founded their own painting schools for women in Munich, the practice radicalized in the 1960s and 1970s. Pop art artists like Marisol Escobar (1930-2016) voiced fierce criticism of the societal constraints placed on women.
At the same time, the feminist art movement reclaimed mediums that had historically been degraded as inferior 'women's work,' such as knitting and needlework. With Black Bolero, Miriam Schapiro (1923-2015) redefined techniques like appliqué and lace-making into high art forms, while she and Judy Chicago (1939) organized group discussions in their legendary Womanhouse to contribute to a collective awareness of gender inequality.
Hodge succeeds in bringing an impressive intersectional layering to this concise format. The journey through the book flows smoothly from the activist art campaigns of the Guerrilla Girls to anti-racist art. In doing so, Hodge proves that the emancipation of the female creator goes hand in hand with a broader societal deconstruction. Take the poignant work Blackbird by Betye Saar (1926), which criticizes the historical oppression and forced illiteracy of Black Americans. The changing role of women in the workforce is also given a face through Mary Kessel (1914-1977), who, as one of the few female official war illustrators, recorded the devastation of the Second World War.
Face to Face with the Canon
For the seasoned art historian looking for deep analysis, The Short Story of Women in Art inevitably falls short at times. The Dutch Golden Age deserved a bit more depth; although Judith Leyster (1609-1660) - as a unique female member of the painters' guild - Maria van Oosterwijck (1630-1693), and Gesina ter Borch (1631-1690) make an appearance, Hodge declines to truly zoom in here. However, she is forgiven. The book is called the short story for a reason. The author had to make sharp editorial choices to keep the information density high and the text accessible. Hodge writes clearly, analytically, and without academic pretension.
The Short Story of Women in Art is highly recommended and a much-needed handbook. It delivers exactly what it promises: it pulls women out of the shadows of the male-dominated canon and places them on the front lines of art history - exactly where they belong.
Tessa Vallinga is an art historian working as a curatorial project assistant at Galerie Vriend van Bavink, Raam Art Space Amsterdam, and Gallery van Fanny Freytag. She studied at the University of Amsterdam, where she focused on themes such as sexism, intersectionality, inclusion, and diversity.
Opmerkingen