FAMESICK
- Marjonne Maan
- 10 uur geleden
- 15 minuten om te lezen
OVER OVERSHARING EN DE GRENZEN VAN VROUWELIJKE ZELFEXPRESSIE
“It feels as if I was born with the endless souls of generations of tipsy, provocative women
inside me,” schrijft Lena Dunham in Famesick. In haar tweede memoir blikt de schrijver en
bedenker van Girls terug op de roem die haar als twintiger overviel, haar relaties, chronische
ziekte en verslaving, en haar verblijf in een afkickkliniek. Wie Dunham de afgelopen vijftien
jaar een beetje heeft gevolgd, zal niet verbaasd zijn dat ze daarbij weinig voor zich houdt.
Famesick is een boek over ziekte, maar minstens zozeer over roem. Dunham beschrijft hoe
haar leven veranderde toen de serie Girls in 2012 een succes werd en zij niet alleen lof
kreeg, maar ook onderwerp werd van vrijwel onafgebroken publieke kritiek. Haar lichaam,
seksualiteit en uitspraken en zelfs haar poseren bij gala's: alles werd gewogen en
beoordeeld. Ondertussen werd ze steeds zieker. Ze leed onder meer aan ernstige
endometriose, onderging uiteindelijk een hysterectomie en raakte verslaafd aan medicatie.
In Famesick raken die twee ontwikkelingen elkaar voortdurend: het lichaam dat niet
meewerkt en haar publieke persona, waarover ze steeds minder controle heeft. Het
onderscheid tussen wie ze is en wie anderen willen dat ze is, wordt steeds lastiger te
maken.
Gelukkig is Famesick ondanks alle ellende vaak erg grappig. Humor is bij Dunham een
manier om met pijnlijkheden om te gaan en ze is duidelijk geroutineerd in zelfspot. “Reader,
sometimes you see two doors in life, one marked ‘NORMAL BEHAVIOR’ and one marked
‘PSYCHO STUFF.’ And after a brief pause, to really consider what’s best, you choose…
psycho stuff. And that is what I did.”
Die openheid, die zoveel ongemak oproept, gecombineerd met ontwapenende humor, was
altijd al haar handelsmerk. Maar toen in 2014 haar eerste boek, Not That Kind of Girl,
verscheen, werd Dunham verweten narcistisch te zijn en aan oversharing te doen. Mensen
vroegen zich af of ze wel onderscheid kon maken tussen wat geschikt is om publiek te delen
en wat je beter voor jezelf kunt houden. Het meest schokkend vonden lezers de verhalen die
Dunham deelde over haar eerste seksuele ervaringen. Zo beschreef ze hoe ze op jonge
leeftijd masturbeerde in het bijzijn van haar jongere zusje. Dat deze verhalen zoveel
ongemak opriepen en Dunham er zo massaal om werd veroordeeld, maakt het begrip
oversharing interessant. Wanneer vertelt iemand te veel? En wie bepaalt waar die grens
ligt?
Literatuurwetenschapper Rachel Sykes stelde die vraag in 2017 in het artikel “Who Gets to
Speak and Why?” Oversharing in Contemporary North American Women’s Writing. Dunham
is een van haar voorbeelden. Volgens Sykes is oversharing geen neutrale beschrijving van
hoeveel persoonlijke informatie iemand deelt. Er is al een oordeel in besloten: iemand heeft
een grens overschreden. Sykes noemt de beschuldiging ideologisch geladen en laat zien
dat vrouwen veel vaker dan mannen als oversharers worden bestempeld, ongeacht de
inhoud van wat zij over zichzelf vertellen.
Daar zit een lange geschiedenis achter. Van vrouwen wordt al eeuwenlang verwacht dat zij
bescheiden en beheerst zijn. Hun lichamen, maar ook hun verlangens, woede en ambitie
dienen zorgvuldig gereguleerd te worden. Een vrouw hoort bovendien rekening te houden
met het comfort van anderen. De oversharende vrouw vertelt iets waarvan zij eigenlijk
geacht wordt te begrijpen dat anderen het liever niet horen.
Het ongemak wordt vervolgens bij haar neergelegd. Niet: ik voel me ongemakkelijk omdat jij
dit vertelt, maar: jij had moeten begrijpen dat ik dit niet wilde horen. Dunham verstoort dat
mechanisme. Ze weet inmiddels heel goed dat sommige verhalen gênant en verwarrend
intiem zijn. Ze vertelt ze toch en lacht zelf als eerste. Daarmee houdt ze iets van de regie.
Kan oversharing een feministische daad zijn? Een vorm van verzet tegen patriarchale
normen? De weigering je te schamen voor ervaringen die geacht worden privé te blijven,
heeft iets politieks, stelt Sykes. Ook online zie je inmiddels veel vrouwen verhalen delen over
seksualiteit, de overgang, fysieke en psychische problemen. Er is zelfs een verdienmodel
omheen ontstaan. Maar die openheid gebeurt bij voorkeur wel op een beheerste,
betekenisvolle manier. Het verhaal moet het liefst ergens toe leiden: inzicht, groei,
kennisoverdracht.
Dunham is slecht in zorgvuldig gedoseerde openheid. Haar ervaringen zijn soms alleen
maar pijnlijk of gênant. Een vernedering hoeft niet altijd te leiden tot een levensles; een
slechte beslissing is soms gewoon een slechte beslissing. In die ‘generations of tipsy,
provocative women’ die ze in zichzelf herkent, zit iets vrolijks en opstandigs: het recht van
een vrouw om luid, indiscreet, behoeftig en af en toe fucking irritant te zijn.
Maar Sykes ziet bij Dunham ook een dubbelzinnigheid waarop ze kritisch reflecteert. Ja,
Dunham durft schaamteloos zichzelf als onderwerp te kiezen en is daarmee
taboedoorbrekend, maar ze doet dat op een manier die het mechanisme achter oversharing
kan versterken. Dunham gebruikt het predicaat oversharer als geuzennaam en doet er nog
een schepje bovenop. Ze speelt met het stereotype en daagt het uit, maar blijft daarmee ook
herkenbaar als die vrouw die eindeloos over haar lichaam, seks en gevoelens praat –
precies het type over wie anderen bijna vanzelfsprekend meewarig en afkeurend kunnen
doen. Daarnaast stelt Sykes Dunhams positie als witte, geprivilegieerde vrouw ter discussie.
Haar openhartigheid wordt bestraft, maar haar privilege maakt openhartigheid tegelijkertijd
mogelijk.
Dunham gaf haar recente televisieserie de naam Too Much. Daarmee eigent ze zich het
verwijt opnieuw toe: wat als een vrouw inderdaad te veel is? Tegelijk maakt ze van precies
het stereotype waarop ze jarenlang is bekritiseerd opnieuw artistiek materiaal.
In Famesick krijgt die openhartigheid overigens soms wel degelijk een bredere betekenis.
Dunham schrijft uitvoerig over endometriose en chronische pijn, maar ook over hoe moeilijk
het was om anderen ervan te overtuigen hoe ziek ze werkelijk was. Ook door artsen voelde
ze zich niet altijd serieus genomen. Uiteindelijk koos ze, na jaren van pijn en medische
ingrepen, voor een hysterectomie. Door zo gedetailleerd te schrijven over een ziekte die
sterk verbonden is met het vrouwelijk lichaam en waarvan de ernst geregeld wordt
onderschat, maakt ze van haar verhaal meer dan alleen een particuliere ontboezeming.
Maar daar zit meteen weer de valkuil: als openhartigheid pas gerechtvaardigd is wanneer zij
een groter maatschappelijk doel dient, stellen we opnieuw voorwaarden aan wat een vrouw
over zichzelf mag vertellen.
Too much en oversharing zitten in dezelfde hoek. Beide veronderstellen dat er ergens een
juiste maat bestaat: hoeveel zichtbaarheid, emotie, seksualiteit, ambitie en openhartigheid
een vrouw zich kan veroorloven zonder anderen ongemakkelijk te maken. Wat gebeurt er
wanneer een vrouw die grens eenmaal heeft overschreden?
Daarover schreef Sady Doyle in 2016 Trainwreck: The Women We Love to Hate, Mock, and
Fear... and Why. Doyle schreef het boek naar aanleiding van de bijzonder wrede
celebritycultuur van de jaren 2000 en het begin van de jaren 2010. Vrouwen als Britney
Spears, Lindsay Lohan, Amy Winehouse en Paris Hilton werden vernederd en belachelijk
gemaakt als een vorm van entertainment. Hun seksleven, verslavingen, psychische
problemen, lichamen en publieke inzinkingen werden collectief besproken en bespot.
Het sterke van Doyles analyse is dat ze laat zien dat internet deze dynamiek tot ongekende
hoogten opstuwde, maar dat het verschijnsel zelf bepaald niet nieuw was. Ze trekt een
historische lijn via Billie Holiday, Sylvia Plath en Charlotte Brontë naar de achttiende-eeuwse
feministische denker Mary Wollstonecraft. Ook Wollstonecraft werd na haar dood vooral
beoordeeld op haar liefdesleven, haar buitenechtelijke kind en haar zelfmoordpogingen.
Haar persoonlijke leven werd een argument tegen haar maatschappelijke betekenis,
waardoor haar feministische ideeën en intellectuele nalatenschap naar de achtergrond
verdwenen.
Doyle beschrijft een trainwreck als een vrouw wier verhaal haar is afgenomen. Zij wordt niet
langer beschouwd als iemand die autonoom betekenis kan geven aan haar eigen
ervaringen, maar gereduceerd tot het verhaal dat anderen over haar vertellen. Daarin zit
steevast een waarschuwing en een grap. Opvallend is hoe weinig mogelijkheden een vrouw
in zo’n positie nog heeft om het goed te doen. Haar emoties zijn te groot of juist te klein.
Haar seksualiteit is buitensporig. Ze vraagt te veel aandacht of is arrogant wanneer ze zich
terugtrekt. Zelfkennis helpt nauwelijks: wanneer ze erkent dat ze problemen heeft of fouten
heeft gemaakt, wordt ook dat als bewijs tegen haar gebruikt. Dat mechanisme is bij Dunham
goed herkenbaar.
Er is sinds Not That Kind of Girl gelukkig wel iets veranderd. Inmiddels kijken we anders
naar de behandeling van vrouwen als Britney Spears. Spears is nu zelfs een voorbeeld
geworden van hoe het helemaal mis kan gaan wanneer jonge vrouwen worden overgeleverd
aan een meedogenloze industrie en een al even meedogenloos publiek. Sommige
opiniemakers hebben naar aanleiding van het boek spijt betuigd. Ze erkennen nu
dat hun afkeer buitenproportioneel was.
Dat betekent niet dat we toleranter zijn geworden. Doyle waarschuwt voor zo’n optimistisch
vooruitgangsverhaal. Haar historische voorbeelden laten zien hoe hardnekkig het
mechanisme is waarmee een publieke vrouw tot voorbeeld wordt gemaakt van hoe een
vrouw níét hoort te zijn. Wat wel veranderd lijkt, is dat we beter zijn gaan zien hoe wreed dat
mechanisme kan zijn. En dat maakt Famesick meer dan een verslag van wat roem met één
jonge vrouw heeft gedaan. Het is ook een manier om zeggenschap te krijgen over je eigen
verhaal na jarenlang onderwerp te zijn geweest van verhalen van anderen.
Dat maakt het boek niet automatisch betrouwbaar, laat staan onproblematisch. Dunham
vertelt immers niet alleen haar eigen geschiedenis. Voormalige geliefden, vrienden, collega’s
en familieleden figureren erin en soms vraag je je af of hun privacy niet zwaarder had
moeten wegen dan haar behoefte het verhaal te vertellen. Dat onderscheid is belangrijk.
Niet ieder ongemak dat Famesick oproept, is patriarchale bekrompenheid. Er bestaat een
wezenlijk verschil tussen zeggen: een vrouw hoort niet zo expliciet over haar eigen lichaam
of verlangens te spreken en zeggen: dit verhaal was niet alleen van jou. Het begrip
oversharing kan die twee bezwaren ten onrechte samenvoegen.
Maar Dunham hoeft ook geen perfecte feministische heldin te zijn om kritisch te kunnen
kijken naar de manier waarop zij is behandeld. Vrouwen hoeven niet voorbeeldig te zijn
voordat we bereid zijn hun volledige menselijkheid te erkennen. Ze mogen ijdel, grappig,
egocentrisch, indiscreet, kwetsbaar en behoeftig zijn zonder daarmee gereduceerd te
worden tot symbolen van hoe vrouwen wel of niet zouden moeten zijn.
Aan het einde van Famesick, wanneer Dunham haar toekomstige echtgenoot Luis Felber
ontmoet, vertelt ze hem wat zij op dat moment als de twee belangrijkste feiten over zichzelf
beschouwt: “I was sick, and people did not like me.” Het is grappig, zoals Dunham bijna altijd
grappig weet te zijn wanneer het pijnlijk wordt. People did not like me. Doyle schrijft dat
vrouwen voortdurend worden aangemoedigd zichzelf af te vragen of ze wel aardig gevonden
worden. Dunhams verslag laat zien wat er gebeurt wanneer een vrouw tegelijkertijd enorm
graag aardig gevonden wil worden en hardnekkig weigert zich zo te gedragen dat iedereen
haar aardig kán vinden.
Daar zit de spanning die Famesick zo boeiend maakt. Dunham verlangt naar goedkeuring
en provoceert tegelijk. Ze schaamt zich, maar vertelt toch alles. Ze wil controle over haar
verhaal en gebruikt daarbij verhalen die ook van anderen zijn. Ze is slachtoffer geweest van
een buitenproportionele publieke afrekening, maar dat maakt haar niet onschuldig.
Ruim tien jaar na Not That Kind of Girl is niet alleen Dunham ouder geworden. Haar publiek
is dat ook. Dunham zal vast en zeker nog vaak too much lijken. Maar voordat we haar
vragen minder te vertellen, minder ruimte in te nemen of zich beter te beheersen, kunnen we
ons beter eerst afvragen hoeveel zielen van die 'tipsy, provocative' vrouwen er in onszelf
huizen.
Bronnen:
Doyle, S. (2016). Trainwreck. Melville House, Londen, Verenigd Koninkrijk.
Dunham, L. (2026). Famesick. Random House, New York City, United States.
Sykes, R. (2017). '“Who Gets to Speak and Why?” Oversharing in Contemporary North American Women’s Writing.' Signs; Journal of Women in Culture and Society. 43 (1) pp. 151-174.
Marjonne Maan is historicus leraar en schrijver. Ze schrijft en geeft lezingen over het beladen oorlogsverleden van haar familie, daderschap en onderwijs. Ze is gastschrijver voor het Historical Women Project
- ENGLISH BELOW -
“It feels as if I was born with the endless souls of generations of tipsy, provocative women
inside me,” Lena Dunham writes in Famesick. In her second memoir, the writer and creator
of Girls looks back on the fame that engulfed her in her twenties, her relationships, chronic
illness, addiction, and time in rehab. Anyone who has followed Dunham over the past fifteen
years will hardly be surprised that she holds very little back.
Famesick is a book about illness, but just as much about fame. Dunham describes how
rapidly her life changed when Girls became a success in 2012 and she found herself not
only celebrated, but also the subject of an almost constant public reckoning. Her body, her
sexuality, her public statements, even the way she posed at galas: everything was weighed
and judged. Meanwhile, she was becoming increasingly ill. She suffered from severe
endometriosis, eventually underwent a hysterectomy, and became addicted to medication. In
Famesick, these two developments continually intersect: the body that refuses to cooperate
and the public persona over which she has less and less control.
Fortunately, despite all this misery, Famesick is often very funny. For Dunham, humour is a
way of dealing with shame and discomfort, and she is clearly well practised in self-mockery.
“Reader, sometimes you see two doors in life, one marked ‘NORMAL BEHAVIOR’ and one
marked ‘PSYCHO STUFF.’ And after a brief pause, to really consider what’s best, you
choose… psycho stuff. And that is what I did.”
That discomfiting openness, combined with disarming humour, has always been her
trademark. But when her first book, Not That Kind of Girl, appeared in 2014, Dunham was
accused of narcissism and oversharing. People wondered whether she knew how to
distinguish between what was appropriate to share publicly and what would be better kept
private. Readers were particularly shocked by the stories Dunham shared about her earliest
sexual experiences. She described, for instance, masturbating in the presence of her
younger sister. Yet the very fact that these stories caused so much discomfort, and that
Dunham was so widely condemned for them, is what makes the concept of oversharing
interesting. When does someone share too much? And who decides where that boundary
lies?
Literary scholar Rachel Sykes posed that question in her 2017 article “Who Gets to Speak
and Why?” Oversharing in Contemporary North American Women’s Writing. Dunham is one
of her examples. According to Sykes, oversharing is not a neutral description of the amount
of personal information someone discloses. A judgement is already embedded in the word:
someone has crossed a line. Sykes calls the accusation ideologically charged and shows
that women are labelled oversharers far more often than men, regardless of the content of
what they reveal about themselves.
There is a long history behind this. For centuries, women have been expected to be modest
and restrained. Their bodies, but also their desires, anger, and ambition, have been subject
to careful regulation. Women are also expected to consider other people’s comfort. The
woman who overshares tells us something she is supposed to understand we would rather
not hear.
The discomfort is then placed at her feet. Not: I feel uncomfortable because you are telling
me this, but: you should have understood that I did not want to hear this. Dunham disrupts
that mechanism. She knows perfectly well that some of her stories are embarrassing, bodily,
or grotesque. She tells them anyway and is often the first to laugh. In doing so, she retains
some control.
Can oversharing, then, be a feminist act? Is it a form of resistance to patriarchal norms?
There is something political in refusing to be ashamed of experiences that are supposed to
remain private. Online, too, women now openly share stories about menstruation, sexuality,
menopause, and mental health problems. An entire business model has even developed
around this kind of openness. But preferably, such disclosure should still take place in a
controlled and meaningful way. Ideally, the story should lead somewhere: insight, growth,
knowledge.
Dunham is bad at this kind of carefully calibrated disclosure. Sometimes her experiences are
simply painful or embarrassing. A humiliation does not always have to result in a life lesson;
sometimes a bad decision is simply a bad decision. There is something cheerful and
rebellious in those ‘generations of tipsy, provocative women’ she recognises in herself: a
woman’s right to be loud, funny, indiscreet, sexual, needy, and occasionally fucking irritating.
But Sykes identifies an ambiguity in Dunham that she reflects on critically. Yes, Dunham is
unashamedly willing to make herself the subject of her work, and in doing so she breaks
taboos, but she does so in a way that can also reinforce the very mechanism behind
oversharing. Dunham adopts the label oversharer as a badge of honour and then takes it a
step further. She plays with the stereotype and challenges it, but in doing so remains
recognisable as that woman who endlessly talks about her body, sex, and feelings –
precisely the kind of woman others can almost instinctively regard with condescension and
disapproval. Sykes also calls Dunham’s position as a privileged white woman into question.
Her openness is punished, yet her privilege simultaneously makes that openness possible
as a public practice.
Dunham titled her recent television series Too Much. In doing so, she once again
appropriates the accusation: what if a woman really is too much? At the same time, she
turns the very stereotype for which she has been criticised for years into artistic material
once again.
In Famesick, however, that openness does sometimes take on a broader significance.
Dunham writes at length about endometriosis and chronic pain, but also about how difficult it
was to convince others of just how ill she really was. She did not always feel that doctors
took her seriously either. Eventually, after years of pain and medical procedures, she chose
to have a hysterectomy. By writing in such detail about a disease so closely associated with
the female body, and one whose severity is still frequently underestimated, she makes
visible an experience that reaches beyond her own history of illness. But there is a danger
here too: if openness is only considered legitimate when it serves some larger social
purpose, we are once again imposing conditions on what a woman is allowed to say about
herself.
Too much and oversharing belong to the same family. Both assume that somewhere there is
a correct amount: an amount of visibility, emotion, sexuality, ambition, or candour a woman is
allowed before she starts making others uncomfortable. What happens once a woman has
crossed that line?
Sady Doyle explored this question in her 2016 book Trainwreck: The Women We Love to
Hate, Mock, and Fear... and Why. Doyle wrote the book in response to the particularly
vicious celebrity culture of the 2000s and early 2010s. Women such as Britney Spears,
Lindsay Lohan, Amy Winehouse, and Paris Hilton were humiliated and ridiculed as a form of
entertainment. Their sex lives, bodies, and public breakdowns were collectively discussed
and mocked.
The strength of Doyle’s analysis lies in showing that while the internet amplified this dynamic
to unprecedented levels, the phenomenon itself was hardly new. She traces a historical line
through Billie Holiday, Sylvia Plath and Charlotte Brontë all the way back to the
eighteenth-century feminist thinker Mary Wollstonecraft. After her death, Wollstonecraft, too,
was judged primarily on her love life, her child born outside marriage and her suicide
attempts. Her personal life was used to discredit her public significance, pushing her feminist
ideas and intellectual legacy into the background.
Doyle describes the trainwreck as a woman whose story has been taken away from her. She
is no longer regarded as someone capable of autonomously giving meaning to her own
experiences, but is reduced to the story others tell about her. That story invariably contains
both a warning and a joke. What is striking is how few ways a woman in such a position has
left to do anything right. Her emotions are too big or too small. Her sexuality is excessive and
vulgar. She demands too much attention or is considered arrogant when she withdraws.
Self-awareness hardly helps: when she acknowledges that she has problems or has made
mistakes, that acknowledgement itself is used as evidence against her. That mechanism is
easily recognisable in Dunham’s case.
Fortunately, something has changed since Not That Kind of Girl. We now look differently at
the treatment of women such as Britney Spears. Spears has even become an example of
how catastrophically things can go wrong when young women are left at the mercy of a
ruthless industry and an equally ruthless public. Some have since expressed regret. Some of
those who took part in the public backlash against Dunham at the time now acknowledge
that the intensity of their dislike was disproportionate.
That does not necessarily mean that we have become more tolerant. Doyle warns against
such an optimistic narrative of progress: her historical examples show how persistent the
mechanism is by which a public woman is turned into an example of how a woman is not
supposed to be. What does seem to have changed is that we have become better at
recognising how cruel that mechanism can be. And that makes Famesick more than an
account of what fame did to one young woman. It is also an attempt by someone who spent
years as the subject of other people’s stories to regain control over her own.
That does not automatically make the book reliable, let alone unproblematic. Dunham is,
after all, not only telling her own story. Former lovers, friends, colleagues, and family
members appear in it too, and at times you wonder whether their privacy should not have
outweighed her need to tell the story. That distinction matters. Not every discomfort
Famesick provokes is evidence of patriarchal narrow-mindedness. There is a fundamental
difference between saying a woman should not speak so explicitly about her own body or
desires and saying this story was not yours alone to tell. The concept of oversharing can
wrongly collapse these two objections into one.
But Dunham does not need to be a perfect feminist heroine for us to look critically at the way
she has been treated. Women do not have to be exemplary before we grant them their full
humanity. They are allowed to be vain, funny, egocentric, indiscreet, vulnerable, needy, and
irritating without being reduced to symbols of how women should or should not behave.
Towards the end of Famesick, when Dunham meets her future husband Luis Felber, she
tells him what she considers, at that point, the two most important facts about herself: “I was
sick, and people did not like me.” It is funny, as Dunham almost always manages to be funny
when things become painful. People did not like me. Doyle writes that women are constantly
encouraged to ask themselves whether they are likeable. Dunham’s account shows what
happens when a woman simultaneously wants very badly to be liked and stubbornly refuses
to behave in a way that would allow everyone to like her.
That is the tension that makes Famesick so compelling. Dunham longs for approval even as
she provokes. She feels shame but tells us everything anyway. She wants control over her
story while sometimes making use of stories that also belong to other people. She has been
the victim of a disproportionate public reckoning, but that does not make her innocent.
More than a decade after Not That Kind of Girl, it is not only Dunham who has grown older.
Her audience has too. Dunham may well continue to be seen as too much. But before we
ask her to tell less, take up less space, or exercise a little more restraint, perhaps we should
first ask ourselves how many of those ‘tipsy, provocative’ women live inside us.
Sources:
Doyle, S. (2016). Trainwreck. Melville House, Londen, Verenigd Koninkrijk.
Dunham, L. (2026). Famesick. Random House, New York City, United States.
Sykes, R. (2017). '“Who Gets to Speak and Why?” Oversharing in Contemporary North American Women’s Writing.' Signs; Journal of Women in Culture and Society. 43 (1) pp. 151-174.
Marjonne Maan is a historian, teacher, and writer. She writes and gives lectures about her family’s fraught wartime past, the nature of perpetration, and education. She is a guest writer for the Historical Women Project.
Opmerkingen